XX МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ «ЗЕРКАЛО». ГИД ПО ПРОГРАММЕ ОТ ВЕРОНИКИ БРУНИ
Программа нынешнего «Зеркала» производит впечатление узла, в который естественным образом стянуты образы и вызовы современного мира. Авторы представленных фильмов, буквально, ловят дыхание жизни «посреди смертной сени», вдохновленные и уязвленные страданиями, полыхающим ближним востоком, юностью, задушенной алчностью, пустотой вместо истории, миром, задавленным «биополитикой». И все же мотив жизни в смерти так ярок и так художественно осмыслен, что кажется уже не зеркалом, а лампой, волшебным фонарем, laterna magica.
Падение сэра Дугласа Уэзерфорда
Даже в богом забытых закоулках обитает какая-никакая историческая память, пригодная для сувенирной лавки и развития местного туризма - источенный веками камень, дерево, руина или имя досточтимого предка, вроде сэра Дугласа из Аберлоха, светоча мысли, труженика шотландского просвещения и гения места. Его призрак бродит по округе, его ученые подвиги вдохновляют местного краеведа Кеннета, одержимого биографией славного сэра. По местам этой скромной славы старик в парике и костюме XVIII века водит назидательные экскурсии, полагая себя последним оплотом аберлохского genius loci. Солидная традиция в его лице противостоит ветреной поп-культуре. Их родные места осаждает телевизионная чума - съемки нового сезона культового фэнтези «Белый олень из Эмберфелла». Фанаты и реконструкторы вторгаются в Аберлох, посягают на прежний культ и вытесняют из туристического центра его хранителя, стремительно теряющего душевное равновесие. Когда Кеннет пойдет праведным походом на фигляров конкурентов, режиссер Шон Данн совершит неожиданный и блестящий твист. Столкновение культурного наследия и массового энтертеймента приводит к непредсказуемым трагикомическим последствиям. Питер Маллан играет Кеннета с безупречным достоинством и честным видом человека, чья правота вдруг не выдерживает испытания. Яркой краской фильма становится его душевный надлом, и на краю открывшейся герою исторической бездны возвышающий обман уже неотличим от низких истин.
ПУСТЫЕ МЕСТА
В новом фильме Никиты Миклушова места, кажется, еще обладают какой-то силой, но уже не нуждаются в гениях, вернее, любой прохожий может стать гением места. На свободный стул садится случайный человек, полагая, что место пусто, лишено истории, а ведь только что оно было полно Полиной, Никитой, их друзьями, их усилиями, их практиками, сценариями поведения и фильма.
Возможно и вопреки наблюдениям автора, камера выявляет мнимую пустоту мест, которые выглядят покинутыми, но ведут интенсивную жизнь, ускользающую от понимания. Мнимую пустоту повседневности принято как-то заполнять - занятиями, делами, ритуалами рабочего дня или творческого загула, равно странными, если вглядеться. Стоит задержать взгляд, и любые действия, одинокие или коллективные, выдадут свою странность.
Согласно Йозефу Бойсу, каждый человек - художник и способен заполнить своим присутствием неочевидные пустоты. Герои фильма набивают обрывками собственных текстов складки уже написанных книг и дырявые карманы пространств, обходят унылые пригорки с ангельскими крылами и видеокамерой. Один мой знакомый поэт перемещал камни с противоположных краев света и обустраивал ему одному явной энергией перемещения, ведомые ему одному зияния и провалы.
Пока четверо персонажей вшивают свои тела, движения, слова и кадры в переплет бытия, то и дело зависающий под стоп-кадр, внутри сюжета их встречи с собой, с пространством и друг с дружкой складывается тихий безлюдный коан о том, что природа не терпит пустоты. Затемнение, как эффект догорающего костра, сменяется вертикально падающей мягкой снежной белизной, ее перекрывает горизонтальная глазурь сугроба, пересекает вглубь уклончивая линия лесной дороги и перечеркивает арифметика моста, чьи легкие перила - знак равенства между здесь и там. Саундтрек с его немецкими словами и барочными звуками уравнивает жизнь, сон и небытие, находит в смерти жизнь, как это делал Эдгар Алан По, а фильм усматривает в пустоте потенциальность, доказательство того, что история свершится, линия протянется, ближний круг сомкнется, всё когда-нибудь напишут, снимут и спляшут, что жизнь будет происходить тут с той же вероятностью, что и там, днесь и вовек. В целом, мы ждали этой новости.
Возможно и вопреки наблюдениям автора, камера выявляет мнимую пустоту мест, которые выглядят покинутыми, но ведут интенсивную жизнь, ускользающую от понимания. Мнимую пустоту повседневности принято как-то заполнять - занятиями, делами, ритуалами рабочего дня или творческого загула, равно странными, если вглядеться. Стоит задержать взгляд, и любые действия, одинокие или коллективные, выдадут свою странность.
Согласно Йозефу Бойсу, каждый человек - художник и способен заполнить своим присутствием неочевидные пустоты. Герои фильма набивают обрывками собственных текстов складки уже написанных книг и дырявые карманы пространств, обходят унылые пригорки с ангельскими крылами и видеокамерой. Один мой знакомый поэт перемещал камни с противоположных краев света и обустраивал ему одному явной энергией перемещения, ведомые ему одному зияния и провалы.
Пока четверо персонажей вшивают свои тела, движения, слова и кадры в переплет бытия, то и дело зависающий под стоп-кадр, внутри сюжета их встречи с собой, с пространством и друг с дружкой складывается тихий безлюдный коан о том, что природа не терпит пустоты. Затемнение, как эффект догорающего костра, сменяется вертикально падающей мягкой снежной белизной, ее перекрывает горизонтальная глазурь сугроба, пересекает вглубь уклончивая линия лесной дороги и перечеркивает арифметика моста, чьи легкие перила - знак равенства между здесь и там. Саундтрек с его немецкими словами и барочными звуками уравнивает жизнь, сон и небытие, находит в смерти жизнь, как это делал Эдгар Алан По, а фильм усматривает в пустоте потенциальность, доказательство того, что история свершится, линия протянется, ближний круг сомкнется, всё когда-нибудь напишут, снимут и спляшут, что жизнь будет происходить тут с той же вероятностью, что и там, днесь и вовек. В целом, мы ждали этой новости.
ХРОНИКИ ОСАДЫ
Фильм Абдаллы Аль-Хатиба, получивший награду конкурса «Перспективы» Берлинского кинофестиваля за лучший дебют, снят из ситуации смерти, в которой автор ищет основания свободы и причины для жизни. Аль-Хатиб родился в лагере для беженцев Ярмук, основанном в середине прошлого века на юге Дамаска, и четыре года снимал под обстрелами его повседневную жизнь, палестинскую диаспору в условиях разрухи и голодной блокады, устроенной в десятых годах нашего века сирийским режимом по принципу «осади, мори голодом, заставь сдаться». Из этого документального видеодневника вышли «Хроники осады» - фильм-альманах взаимосвязанных историй хрупкости и стойкости, возможности оставаться хозяином своего времени
Самая близкая ассоциация - блокадные записки Ольги Михайловны Фрейденберг, писавшей с позиции «мертвого». Ее «Человек в осаде» фиксирует бытовой кошмар, деформацию привычного уклада и физического облика под убийственным давлением. «Осада» и для еврейской интеллектуалки, и для палестинского художника становится термином биополитики, тотального давления на человеческую личность.
В руинах квартала, ставшего тюрьмой, блуждают истощенные тени, один из них Арафат, теряющий остатки рассудка. Затуманенное сознание больше не справляется с документальной камерой синема верите, и фильм следует законам поэтической притчи, как ленинградская исследовательница фольклора и мифологии Фрейденберг опиралась на миф. Аль-Хатиб написал цикл поэтических текстов «40 правил осады», некоторые из них звучат в фильме, звучат изнутри пространства, где смерть - это рутина. Аль-Хатиб - это он бежит с украденным окурком в одной из новелл, распределяет трагический вес своей притчи по нескольким фабульным плечам. Легкая форма альманаха становится еще и аналитической попыткой систематизировать катастрофу, исказившую существо и состав всех жизненных элементов, от вещей и предметов до людских отношений, ценностей и самого времени. Альхатиб не спрашивает, что происходит с обществом, сколько стоит жизнь человека, и какова роль искусства. На экране - безумие конкретного персонажа, стоимость табачной затяжки, цена коллекции видеокассет с любимыми фильмами, способными согреть, если их сжечь. Важно, что субъект репрессий выведен за рамки повествования. Антитираническая суть картины в том, что осаждающий не показан, - зло универсально, его узнаешь не по цвету глаз, а по делам.
Отмена социальных и этических конвенций в наши дни заставляет сильнее ценить точность художественного языка, говорящего о праве на жизнь - для всех. В стенах зияют пробитые снарядами и варварами провалы, выбитые слепые окна, отныне они кадрируют пространство пустыми прямоугольниками.
Фильм Абдаллы Аль-Хатиба, получивший награду конкурса «Перспективы» Берлинского кинофестиваля за лучший дебют, снят из ситуации смерти, в которой автор ищет основания свободы и причины для жизни. Аль-Хатиб родился в лагере для беженцев Ярмук, основанном в середине прошлого века на юге Дамаска, и четыре года снимал под обстрелами его повседневную жизнь, палестинскую диаспору в условиях разрухи и голодной блокады, устроенной в десятых годах нашего века сирийским режимом по принципу «осади, мори голодом, заставь сдаться». Из этого документального видеодневника вышли «Хроники осады» - фильм-альманах взаимосвязанных историй хрупкости и стойкости, возможности оставаться хозяином своего времени
Самая близкая ассоциация - блокадные записки Ольги Михайловны Фрейденберг, писавшей с позиции «мертвого». Ее «Человек в осаде» фиксирует бытовой кошмар, деформацию привычного уклада и физического облика под убийственным давлением. «Осада» и для еврейской интеллектуалки, и для палестинского художника становится термином биополитики, тотального давления на человеческую личность.
В руинах квартала, ставшего тюрьмой, блуждают истощенные тени, один из них Арафат, теряющий остатки рассудка. Затуманенное сознание больше не справляется с документальной камерой синема верите, и фильм следует законам поэтической притчи, как ленинградская исследовательница фольклора и мифологии Фрейденберг опиралась на миф. Аль-Хатиб написал цикл поэтических текстов «40 правил осады», некоторые из них звучат в фильме, звучат изнутри пространства, где смерть - это рутина. Аль-Хатиб - это он бежит с украденным окурком в одной из новелл, распределяет трагический вес своей притчи по нескольким фабульным плечам. Легкая форма альманаха становится еще и аналитической попыткой систематизировать катастрофу, исказившую существо и состав всех жизненных элементов, от вещей и предметов до людских отношений, ценностей и самого времени. Альхатиб не спрашивает, что происходит с обществом, сколько стоит жизнь человека, и какова роль искусства. На экране - безумие конкретного персонажа, стоимость табачной затяжки, цена коллекции видеокассет с любимыми фильмами, способными согреть, если их сжечь. Важно, что субъект репрессий выведен за рамки повествования. Антитираническая суть картины в том, что осаждающий не показан, - зло универсально, его узнаешь не по цвету глаз, а по делам.
Отмена социальных и этических конвенций в наши дни заставляет сильнее ценить точность художественного языка, говорящего о праве на жизнь - для всех. В стенах зияют пробитые снарядами и варварами провалы, выбитые слепые окна, отныне они кадрируют пространство пустыми прямоугольниками.
МЕРТВЫЕ СОБАКИ НЕ КУСАЮТ
Дебютный фильм турецкого режиссера Нури Джихана Оздогана, чья премьера состоялась в Роттердаме, - редкая удачная попытка переосмыслить старинный жанр гангстерского фильма в очень свежем и актуальном фокусе: в мире, переживающем катастрофическое нашествие отходов и занесенном самым первоклассным мусором из стран самого первого мира. Мафиозные организации борются за расположение англичан и контроль «сырья» - так именуется поступающий в Турцию мусор в бизнес-словаре.
Двое друзей в портовом поселке наблюдают рождение и падение помойных банд. Один - цепной пес с мертвой хваткой, другой - цуцик на побегушках, которому так прижмет хвост, что придется выбирать между дружбой и жизнью. Но в фильме, благодаря избранному жанру, никакого выбора, конечно, не существует, только неумолимое сцепление событий и отбросы судьбы. Свалка, где они короли, - не поле опасных чудес, это полноценная прифронтовая полоса, где зароют других натасканных на бои щенков.
Оздоган балансирует на грани откровенного шокирующего натурализма и живописной метафоры детства, сломанного и остановленного, вроде аттракционов в заброшенной курортной зоне. В неспешном, но убедительном монтаже представлены система и ее сбой. Криминальные схемы на выборах с участием городской администрации перетасованы с радостями пусть неравной, но недолго веселой дружбы. Кажется, персонажи списаны в утиль задолго до своего рождения, и эта экономика, выразительно преподанная режиссером на распяленных мафиозных пальцах, - следствие набравшей ход биополитики истребления тех, кому отказано даже в собачьей жизни, и названных живым мусором, сырьем, не пригодным к переработке.
Двое друзей в портовом поселке наблюдают рождение и падение помойных банд. Один - цепной пес с мертвой хваткой, другой - цуцик на побегушках, которому так прижмет хвост, что придется выбирать между дружбой и жизнью. Но в фильме, благодаря избранному жанру, никакого выбора, конечно, не существует, только неумолимое сцепление событий и отбросы судьбы. Свалка, где они короли, - не поле опасных чудес, это полноценная прифронтовая полоса, где зароют других натасканных на бои щенков.
Оздоган балансирует на грани откровенного шокирующего натурализма и живописной метафоры детства, сломанного и остановленного, вроде аттракционов в заброшенной курортной зоне. В неспешном, но убедительном монтаже представлены система и ее сбой. Криминальные схемы на выборах с участием городской администрации перетасованы с радостями пусть неравной, но недолго веселой дружбы. Кажется, персонажи списаны в утиль задолго до своего рождения, и эта экономика, выразительно преподанная режиссером на распяленных мафиозных пальцах, - следствие набравшей ход биополитики истребления тех, кому отказано даже в собачьей жизни, и названных живым мусором, сырьем, не пригодным к переработке.
БЕЗ РАЗРЕШЕНИЯ
Персонаж этой почти невымышленной истории, иранский кинорежиссер-эмигрант возвращается на родину в поисках истины, которая в устах младенцев. Поколение детей, их лица и голоса свидетельствуют о происходящем в Иране интереснее беспристрастных камер и наблюдателей, но только из подвала. Ведь они участвуют в настоящем подпольном кино о воспитании чувств и границах свободы, проходят кастинг в виде интервью.
Власти не разрешают режиссеру съемки на родине и он снимает втайне. Хасан Назер работает в почтенном жанре кино о кино, пригласив своего товарища, актера и режиссера Бехруза Себт Расула на роль альтер-эго всех инакомыслящих иранских режиссеров - запрещенного автора, работающего со своими непрофессиональными артистами - детьми. Соединение документального и игрового, созерцательности и сопротивления тому, что принять невозможно, но можно обойти, наконец, внимание к детскому непосредственному взгляду на вещи - такова священная традиция иранского кинематографа, заложенная Аббасом Киаростами и продолженная Джафаром Панахи, неоднократно запрещенным в профессии. В 1989 году Киаростами задавал школьникам «Домашнее задание», а Панахи в «Зеркале» показывал реакции маленькой Мины на съемочной площадке и по дороге домой как реальность условную и подлинную - но внутри игрового фильма. Хасан Назер задает рамку докудрамы школьникам и дошколятам, которых просит придумать и разыграть романтическую сцену, будут ли они держаться за руки, что они скажут друг другу и будут ли петь. В это время взрослые артисты разыгрывают ситуацию развода в иранском суде. Эти камерные сюжеты о первых и последних чувствах и об игре, по мнению автора, отражают состояние общества яснее прямых социальных исследований. Мне же вспомнился фильм открытия Берлинского кинофестиваля «Нет хороших мужчин», чья героиня афганский телерепортер опрашивает своих соплеменниц на улице в День матери, слышали ли они когда-нибудь от своих мужей слова любви. Никогда. Потому что язык чувств - сложная дисциплина, и практикум Хасана Назера, в том числе, об этом.
Персонаж этой почти невымышленной истории, иранский кинорежиссер-эмигрант возвращается на родину в поисках истины, которая в устах младенцев. Поколение детей, их лица и голоса свидетельствуют о происходящем в Иране интереснее беспристрастных камер и наблюдателей, но только из подвала. Ведь они участвуют в настоящем подпольном кино о воспитании чувств и границах свободы, проходят кастинг в виде интервью.
Власти не разрешают режиссеру съемки на родине и он снимает втайне. Хасан Назер работает в почтенном жанре кино о кино, пригласив своего товарища, актера и режиссера Бехруза Себт Расула на роль альтер-эго всех инакомыслящих иранских режиссеров - запрещенного автора, работающего со своими непрофессиональными артистами - детьми. Соединение документального и игрового, созерцательности и сопротивления тому, что принять невозможно, но можно обойти, наконец, внимание к детскому непосредственному взгляду на вещи - такова священная традиция иранского кинематографа, заложенная Аббасом Киаростами и продолженная Джафаром Панахи, неоднократно запрещенным в профессии. В 1989 году Киаростами задавал школьникам «Домашнее задание», а Панахи в «Зеркале» показывал реакции маленькой Мины на съемочной площадке и по дороге домой как реальность условную и подлинную - но внутри игрового фильма. Хасан Назер задает рамку докудрамы школьникам и дошколятам, которых просит придумать и разыграть романтическую сцену, будут ли они держаться за руки, что они скажут друг другу и будут ли петь. В это время взрослые артисты разыгрывают ситуацию развода в иранском суде. Эти камерные сюжеты о первых и последних чувствах и об игре, по мнению автора, отражают состояние общества яснее прямых социальных исследований. Мне же вспомнился фильм открытия Берлинского кинофестиваля «Нет хороших мужчин», чья героиня афганский телерепортер опрашивает своих соплеменниц на улице в День матери, слышали ли они когда-нибудь от своих мужей слова любви. Никогда. Потому что язык чувств - сложная дисциплина, и практикум Хасана Назера, в том числе, об этом.
МЕРГЕН
Дебютант Чингиз Нарынов соединяет несколько гипнотических мотивов - золото, горы, охоту и древний киргизский миф в мерцающий, неуловимый аллегорический сюжет о системно хищном отношении к миру, чьи жертвы тем ярче, как красная шапка на снегу, чем безличнее и ничтожнее сама система и ее слуги. В далеком горном поселке Мерген у отрогов Тянь-Шаня следователь сможет раскрыть взаимосвязь таинственных событий, преступлений и обыденной поселковой прорухи с помощью мистических видений.
Чингиз Нарынов демонстрирует уверенное владение техникой метафизического детектива. Камера объезжает прекрасные одинокие снежные пейзажи под соответствующий тревожный саунд-дизайн, и круг за кругом снимает наслоения с прошлого, похоронившего память о трагических событиях советского и постсоветского прошлого. Уверенное сочетание национальной традиции и современного киноязыка, превосходной работы оператора и тонко решенной, абсолютно актуальной темы коррупции и цикличного злобного насилия над законом природы, человека и творения, сходной с намерениями Рюсуке Хамагути в фильме «Зла не существует», принесло фильму признание критиков и награду ФИПРЕССИ на кинофестивале в Бишкеке.
Дебютант Чингиз Нарынов соединяет несколько гипнотических мотивов - золото, горы, охоту и древний киргизский миф в мерцающий, неуловимый аллегорический сюжет о системно хищном отношении к миру, чьи жертвы тем ярче, как красная шапка на снегу, чем безличнее и ничтожнее сама система и ее слуги. В далеком горном поселке Мерген у отрогов Тянь-Шаня следователь сможет раскрыть взаимосвязь таинственных событий, преступлений и обыденной поселковой прорухи с помощью мистических видений.
Чингиз Нарынов демонстрирует уверенное владение техникой метафизического детектива. Камера объезжает прекрасные одинокие снежные пейзажи под соответствующий тревожный саунд-дизайн, и круг за кругом снимает наслоения с прошлого, похоронившего память о трагических событиях советского и постсоветского прошлого. Уверенное сочетание национальной традиции и современного киноязыка, превосходной работы оператора и тонко решенной, абсолютно актуальной темы коррупции и цикличного злобного насилия над законом природы, человека и творения, сходной с намерениями Рюсуке Хамагути в фильме «Зла не существует», принесло фильму признание критиков и награду ФИПРЕССИ на кинофестивале в Бишкеке.
ХАРОН
Герой фильма побывал в тюремной камере, красовался на дефиле фэшн-шоу и обрел себя в похоронном ритуале. Это кажется выдающейся фантазией на темы смиренного кладбища или «Земли» Михаила Елизарова. Но Аким Салбиев снял документальный фильм, и он весь целиком держится не только на одном герое, но именно на его образе и слове. Некоторые визуальные авторские зарисовки могут показаться избыточными, несущественными и даже малосодержательными в сравнении с тем, что происходит в кадре, где присутствует Харон, работник сервиса переправы отсюда - туда. Происходит просветление - зрелище, от которого невозможно оторваться так же, как от зрелища высочайшего профессионализма на грани мастерства, как от открывающейся головокружительной перспективы: у каждого из нас есть свое место, и его можно найти, главное, не списывать со счетов неочевидные варианты. Человек нашел себя: в хорошем костюме, с подобающим выражением приятного лица и достоинством в облике он провожает людей и видит в этом занятии сущностную необходимость, неотменимое огромное значение, видит жизнь и свет в этой самой окончательной точке смерти. К тому же кто-то способен делать такую работу, а кто-то нет, а вот прирожденный Харон. В какой-то момент он проводил на тот свет - закономерный вопрос об опыте утраты, возникающий у зрителя довольно быстро, - близкого человека, когда пришел его час, и сделал это профессионально, не смешивая с личным, лишь после немного дав волю чувству.
Каждый поворот его монолога - остросюжетный, то на дно, то в омут, то в нирвану. Каждая сцена наполнена его присутствием, которое сложно подделать или сыграть. Это уверенное присутствие смысла того, что ты делаешь, в том, что ты произносишь. В определенном смысле, это сенсация.
Герой фильма побывал в тюремной камере, красовался на дефиле фэшн-шоу и обрел себя в похоронном ритуале. Это кажется выдающейся фантазией на темы смиренного кладбища или «Земли» Михаила Елизарова. Но Аким Салбиев снял документальный фильм, и он весь целиком держится не только на одном герое, но именно на его образе и слове. Некоторые визуальные авторские зарисовки могут показаться избыточными, несущественными и даже малосодержательными в сравнении с тем, что происходит в кадре, где присутствует Харон, работник сервиса переправы отсюда - туда. Происходит просветление - зрелище, от которого невозможно оторваться так же, как от зрелища высочайшего профессионализма на грани мастерства, как от открывающейся головокружительной перспективы: у каждого из нас есть свое место, и его можно найти, главное, не списывать со счетов неочевидные варианты. Человек нашел себя: в хорошем костюме, с подобающим выражением приятного лица и достоинством в облике он провожает людей и видит в этом занятии сущностную необходимость, неотменимое огромное значение, видит жизнь и свет в этой самой окончательной точке смерти. К тому же кто-то способен делать такую работу, а кто-то нет, а вот прирожденный Харон. В какой-то момент он проводил на тот свет - закономерный вопрос об опыте утраты, возникающий у зрителя довольно быстро, - близкого человека, когда пришел его час, и сделал это профессионально, не смешивая с личным, лишь после немного дав волю чувству.
Каждый поворот его монолога - остросюжетный, то на дно, то в омут, то в нирвану. Каждая сцена наполнена его присутствием, которое сложно подделать или сыграть. Это уверенное присутствие смысла того, что ты делаешь, в том, что ты произносишь. В определенном смысле, это сенсация.
МЕРТВЫЕ ДУШИ
Чичиков прерий и фронтира в черном котелке и с покерной физиономией объезжает Дикий Запад в 1890 году. Теперь его зовут Стриндлер. Поиски мертвых мексиканцев, заменивших Коксу души русских крепостных, сталкивают его с местной элитой. Ноу хау Стриндлера и его махинации с иммиграционными чиновниками скоро раскалывают сметливые первые бизнесмены. Под кантри-баллады в исполнении живого трупа и «Очи черные» Евгений Гребинки и Федора Шаляпина гоголевский сюжет развертывается все так же невпопад и вопреки надеждам главного героя, которого играет сам Алекс Кокс, чудесный британский режиссер, автор нескольких культовых фильмов, включая «Repo Man», и очень приятный комик-мим.
Романтика, конфузы и выстрелы и маленькое кукольное отступление в детство Стриндлера двигают вольную экранизацию романа Николая Гоголя, эту историю кислых чичиковых щей в психоделическом направлении, и пыль от его таратайки, несомненно, осела на мили Малхолланд Драйв и прочих путей-дорог из желтого кирпича, несбыточных желаний и роковых соблазнов.
Русский Мальбрук, превратившись в американского дельца с пасторским воротничком, дает фору большинству вестернизированных персонажей русской классики. Тем более, что в соавторах сценария у Гоголя теперь Джанни Гарко - пионер спагетти-вестернов. Вдохновленный Гоголем сюрреалистический юмор Кокса, касается большинства больных мест Америки от суда Линча до стены Трампа. Эта широкоэкранная басня-поэма сложена по-настоящему свежо, мощно, эпично, часто очень смешно и к тому же летит на скорости птицы-тройки. Не помню более плодотворного и творчески осмысленного обращения к урокам русской литературы в истории мирового кинематографа.
Романтика, конфузы и выстрелы и маленькое кукольное отступление в детство Стриндлера двигают вольную экранизацию романа Николая Гоголя, эту историю кислых чичиковых щей в психоделическом направлении, и пыль от его таратайки, несомненно, осела на мили Малхолланд Драйв и прочих путей-дорог из желтого кирпича, несбыточных желаний и роковых соблазнов.
Русский Мальбрук, превратившись в американского дельца с пасторским воротничком, дает фору большинству вестернизированных персонажей русской классики. Тем более, что в соавторах сценария у Гоголя теперь Джанни Гарко - пионер спагетти-вестернов. Вдохновленный Гоголем сюрреалистический юмор Кокса, касается большинства больных мест Америки от суда Линча до стены Трампа. Эта широкоэкранная басня-поэма сложена по-настоящему свежо, мощно, эпично, часто очень смешно и к тому же летит на скорости птицы-тройки. Не помню более плодотворного и творчески осмысленного обращения к урокам русской литературы в истории мирового кинематографа.
Международный фестиваль кино, музыки и архитектуры «Зеркало. Философия Тарковского» пройдет при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Правительства Ивановской области.
Чтобы следить за новостями фестиваля, присоединяйтесь к нашим социальным медиа: